#Cannes22 NO.13 7.5/10 结尾的戏中戏的哭戏🖐，是对于间离效果的新尝试。主角在电影里的角色需要有“哭泣”和一动作🌙，但由于剧情的铺垫😵，观众带着上帝视角了解两人哭泣的真实原因⤵🧣。电影里“拍电影”的设置本身就有媒体自反属性⭕，而这样的表演上的设置，似乎是间离之后再一次间离🆑🎣🗾，甚至达到Drive My Car里《万尼亚舅舅》台词多义性的水平。一次不成功的越狱🎷，两条年轻的生命🍼📍，一个唯利是图的商人，一场义愤填膺的私刑🕧🔬。拍摄于上世纪五十年代的《战地军魂》👈🟧，在120分钟的时间里，讲述了一个妙趣横生的故事🐈。 是的，发生在德军战俘营的种种🌜，却演变成了一场如假包换的喜剧⌚🧅，因为本片的导演和编剧叫做比利·怀德🙄。 这个🏒❎🍶。几个女孩之间的互动过程捕捉得很有实感🕥⏯，朴实动人💸。选择边远地区的个体成长作为叙事视角自然也值得肯定。不过🔀，一个令自己困惑的地方在于这部电影的所谓“纪录片”身份🦕。首先🪓🌟，具有结构性意义的几个配角人物（集市姐姐、小径爷爷🦪🏎🙏、老屋婆婆💰💬、驾车叔叔）显然都是文本编排和提前设置的结果，不同于映后有人所称赞的非戏剧性😵，个人认为本片的情节布置恰恰是戏剧性的🗓💳➕。其次🦒，一些段落的拍摄方式似乎也依照着剧情电影的典型语法。尽管结尾清花有关“自我扮演”的“自反性”话语似乎重新定义了电影主体部分的形式地位👂🏋，但是单从电影自身的呈现逻辑来看🦖🍲，这并不能消除这一可能：清花的私人自白也是他者编排的一部分🕦。于是乎，电影的“纪录片性”实则并不能和“新现实主义”的创作方法论真正拉开什么距离📗，更不涉及关于虚实关系的实验性探索或者结构性讨论⛑🥠。